Русская философская мысль в XIX веке совмещала различные направления, основанные как на религиозной догматике, так и на западноевропейской рациональности. Одним из наиболее явных векторов представлялась религиозно-философская традиция. Соотношение религиозной традиции и идеализма происходит в России в соприкосновении с традицией кантовской философии. Критика строгой рационализации интуитивизма и акта веры, приводит русскую философию к необходимости «разговора» с Кантом [1, с. 394–397]. Здесь следует отметить уникальность позиции А. Белого, которая характеризуется стремлением к синтезу различных направлений мысли и форм творчества начала XX века.

Явление русского символизма, ставшее основной формой творчества Белого, ознаменовало собой переход от строгой рациональности и реализма к попытке выражения экзистенциальных особенностей сущности человека. Символизм в широком смысле слова учитывал интуитивное восприятие, но основания рациональности также были значимы, особенно рационализация эстетического чувства. В то же время в русском символизме отчетливо прослеживалось два направления мысли: 1) преодоление позитивизма и философского догматизма; 2) выражение кризиса духовной культуры и стремление «перейти за черту» противопоставления добра и зла, выраженную в попытке «преодолеть этику эстетикой». Примечательно, что для русского неокантианства также было присуще особое внимание к эстетической проблематике, например, для творчества В.Э. Сеземана или Б.А. Фохта [4, с. 252–257]. В русском неокантианстве выявляется поворот к эстетике, как к способу преодоления кризиса мышления и догматизма категориальной рациональности. Русские мыслители указывали на необходимость философской рефлексии и рационализации знания, в том числе в применении к областям процессов и результатов творчества. Андрей Белый обозначает «антропологический» вектор творчества, что смещает центр рассмотрения творчества с области искусства и науки в область человеческой жизни, центральный элемент которой представляется как символ.

Андрей Белый стремился расширить собственное виденье символизма через решение проблем интуитивного восприятия мира и окружающей действительности. Любой объект действительности и бытия становится доступным через призму личностного восприятия, которое формируется индивидуально. Область, недоступная для понятийной формы мысли, все же является доступной для человека посредством осознания себя и своей сопричастности миру. Символизм окружающего мира, то есть различие между смыслами и непосредственно объектами смыслов, открыт для эстетического восприятия. Андрей Белый указывает, что символизм зарождается, когда обнаруживается «испуг перед фактами» [2, с. 445]. Факт показывает недостижимость идеалов и непознаваемость жизненного мира, то есть рационально мир трансцендентного непостигаем и недоступен для науки. Однако акт осознания собственной жизни позволяет человеку интуитивно и в данности символов (совокупности «жестов» с «ритмом» и «тактом» истории [2, с. 447–448]) воспринимать целостность окружающего его мира, снимая вопрос о непознаваемости трансцендентного. Критикуя кантовскую философию на зрелом этапе своего творческого пути, Белый одновременно сближался с неокантианской традицией в области раскрытия категории эстетического и в вопросе о способах преодоления «кантовского дуализма».

Выражая свое несогласие с принятием рациональной логики неокантианства и ориентированности на научные идеалы, А. Белый напишет следующее: «Кант доходит до неразложимых элементов познания (до категорий), но не складывает элементы в целом, что являло бы нам познавательный организм; не дает и системы понятий, как расчленения критически установленного основного понятия познавания». Связывая появление философии Гегеля как необходимое развитие мысли после Канта, русский философ-поэт отмечает, что «попытка к системе», являющаяся «грандиозной», осталась лишь проектом, не создав системности, но в своем отрицании Канта, был отвергнут и критический принцип, являющийся ценнейшим вкладом кантовской философии в общемировую культуру. В итоге «попытки к теории знания вырождаются после Гегеля в Кантом отвергнутый догматизм; и они себя аннулируют в кантианцах, сосредотачиваясь на анализе многих логик (логик наук), утопляя в них Логику собственно» [2, с. 13]. Положительно оценивая замысел Канта в отрицании догматизма и утверждении критицизма, Белый негативно относиться к «некритичности» кантовской теории познания, как исключительно дискурсивному процессу. Для Белого процесс «познания» сам по себе не очевидная данность, а совокупность «стилистического» и «эстетического» осмысливания, представленного не в рефлексии, а в саморефлексии. Если попытаться объективно оценить рассуждения философа-поэта и его критику кантовской теории познания, обозначенную в работе «Основы моего мировоззрения» 1922 года, то ярко выражены четыре момента: 1) А. Белый основывается исключительно на «Критике чистого разума», однако игнорирует разделы, посвященные трансцендентальной диалектике, предполагая их несостоятельность в свете появления более поздней формы идеализма; 2) отчетливо прослеживается объект негативной критики – кантианство, а не непосредственно философия Канта; 3) кантовская теория познания и основанные на ней более поздние формы философии, рассматриваются сквозь идеи антропософии, русской софиологии и немецкого романтизма; 4) основное значение философии Канта для Белого – это расширение способов «праксиса» мысли в сторону ее «критической углубленности» [2, с. 59]. Само по себе познание необходимо раскрыть в отношении к конкретной действительности человеческой мысли, представленной в культурном пространстве, наполненном символическими смыслами, оттесняющими истинность положений «первообразов» и «первосмыслов». Вывод работы «Основы моего мировоззрения» отражает ключевой философский мотив творчества Белого: «мой взгляд есть взгляд конкретного рационализма; здесь Логос, стихия мысли София. Рационализм мой антропологичен; антропология же антропософична» [2, с. 60].

Символизм такой, каким мы находим его у А. Белого, существует на стыке учений теософии, антропософии, софиологии и богочеловечества. При этом истоки его находятся там же, где происходит формирование неокантианских мотивов, а то есть в промежутке с 1901 по 1905 года. После 1910 года методы построения статей и докладов Белого становятся близки по форме изложения с трудами Вл. Соловьева. Иерей Максим Крижевский справедливо отмечает, что «генеалогию “миропонимания” русских символистов современные исследователи возводят, помимо связанных с влиянием Ницше и Шопенгауэра западных корней, к философии всеединства Вл. Соловьева» [6, с. 69–70]. Общая интенция соловьевских оснований творчества русских деятелей искусства, в частности Андрея Белого, представлена в статьях А.Д. Крылова [7], а также в философско-исторической реконструкции Н.А. Дмитриевой [5, с. 348–369]. Ключевое положение учения Вл. Соловьева о началах человеческой природы (единство чувств, мышления и воли), становится фундаментом для термина «соборности»: 1) сфера творчества; 2) сфера знания; 3) сфера практической жизни. Первая сфера имеет три ступени: мистику, изящное искусство и техническое художество. Ступени второй сферы: теология, отвлеченная философия и положительная наука. Сфера практической жизни реализуется в «духовном обществе» (церковь), политическом обществе (государство) и экономическом обществе (земство). Каждая из этих сфер имеет свою основу и свой предмет. Андрей Белый изменяет ракурс рассмотрения с проблемы раскрытия бытия в его становлении по отношению к категории жизни, на поиск условий, при которых человеку становится доступным осознание сложности и глубины окружающего мира. Особая форма рефлексии над способностями осознания устраняет поверхностность взглядов и суждений, открывая многообразие вещей и явлений. Критическое рассмотрение идей Вл. Соловьева позволяет А. Белому сформулировать принципы классификации искусств, где непосредственно искусством является любая форма жизни и активности человека, если он использует мышление.

Искусство в своих высших формах проявляется в музыке, поэзии, живописи, скульптуре и зодчестве. Все они становятся предметом мышления вследствие их данности в пространстве и времени. Расширяя схематизм кантовской философии, Белый добавит категорию «ритма», которая отражается в «такте истории». Только в истории, в её перспективе, предметы мышления подлинно становятся понятиями мышления. В настоящем они скорее переживаются, чем осознаются. Осознание приходит вместе с определением значения культуры, так как «культура – целостность, органическое соединение многих сторон человеческой деятельности; проблемы культуры в собственном смысле возникают уже тогда, когда сорганизованы: быт, искусство, наука, личность и общество; культура есть стиль жизни, и в этом смысле она есть творчество самой жизни, но не бессознательное, а – осознанное…» [2, с. 531]. Все формы отражают «стиль жизни» и составляют содержание культуры, когда становятся осознанными формами. Музыка и поэзия представлены преимущественно во времени, а живопись и скульптура представлены в эстетическом переживании пространства. Без пространства их не существует, даже если они остались во времени в форме мысли, не имея «пространственного» проявления в мире феноменов. Здесь в основу разделения положены представления о пространстве и времени свойственные трансцендентальному учению Канта. В зависимости от условий пространства и времени, находящихся в обратно пропорциональной связи, состоит та или иная форма искусства. Если степень элемента времени повышается, то поэзия переходит в музыку, если элемент пространства прибавляется, то живопись переходит в скульптуру. Четыре группы искусства (поэзия, музыка, живопись, скульптура) у философа-поэта составляют три рода: 1) данные восприятию непосредственно и посредственно; 2) разделенные по критерию феноменальной «явленности» на временные и пространственные; 3) естественные и искусственные. Из рассуждений относительно целостности культуры, изложенных в докладе от 24 января 1920 года [2, с. 488–516], можно предположить, что разделение на искусственные и естественные виды происходит, согласно Белому, в зависимости от степени рационализации.

Пересмотрев положение софиологии и антропософии через призму критического идеализма, А. Белый также устраняет и христологические основания в религиозной философии, но оставляет принцип объединения общественной и душевной жизни. Объединяющим стержнем является понятие символа, которое двусторонне выражает постоянство стремления человека к творчеству и самовыражению. Символы формируют образы, представленные для осознания, в дуализме объективной функциональной зависимости элементов формы от субъективной (переживаемой) причинности источника образа, то есть зависимостью образов от символического содержания. Творчество в своей конечной данности, то есть как результат творческого процесса (дуализма), определяется: 1) во внешних терминах (границы описания образов), 2) во внутренних терминах (границы описания символов), в единстве символа и образа. В зависимости от того, какую роль по отношению к данным составным элементам творчества занимает художник, он является А) творцом единства; Б) медиумом (единство осуществляется в образе посредством деятельности художника), С) художник может сам являться символом единства. Здесь стоит указать на содержание «эмблематики смыслов» Белого, как своеобразного выстраивания рассуждения о символе, коннотации и денотации на фундаменте немецкого идеализма [3]. Согласно рассуждениям А. Белого, в искусстве символ представляется следствием художественного творчества, в науке – результатом предельной рациональной деятельности, выходящей за границы опыта и мира вещей (предметного бытия чувств). В свою очередь, символ характеризуется триадой: 1) функциональная зависимость элементов формы, 2) субъективная (переживаемая) причинность и образ творчества. Символ, раскрываясь осознанной деятельностью человека, соединяет мир общественной жизни и мир духовных явлений.

Подводя итоги, отметим особенность творчества А. Белого, отражающую специфику его неокантианских штудий и философии в целом. Философ-поэт выделяет раскрытие особенностей творчества и внутреннего содержания знания, его форму и символическое выражение. Рациональные инструменты философии не могли удовлетворить запросам А. Белого в поиске оснований синтеза внутреннего мира и внешней действительности. При этом художественное творчество становится практической деятельностью, на основании которой корректируется философская позиция. Ключевым неокантианским мотивом здесь будет являться утверждение в противопоставлении мира явлений и подлинного содержания бытия. Однако в отличие от известных представителей русского неокантианства, Андрей Белый указывает на непознаваемость явлений, а стоящие за ними вещи в итоге представимы как символы. Во многом объединив предпосылки софиологии с немецким идеализмом, А. Белый открывает путь преодоления этической «нормативности» посредством эстетического «переживания». Андрей Белый создает исключительно русскую форму философии эстетики, основанной на раскрытии процесса творчества, эстетического созерцания и процесса «переживания». Андрей Белый не создает привычной системы теории познания на принципах критической философии или религиозно-философской доктрины, но в то же время в попытке охватить многомерность человеческой деятельности, он обнаруживает новые области и направления исследования философского и поэтического творчества.